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香港心像（第1页）

香港心像

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一

游静是香港独立电影导演。我们相识在北京的某次放映会上，那一天放映她的纪录片《坏孩子》（2010），我是嘉宾主持。我了解到她游历广泛，在美国、英国念戏剧和媒体学，现在是岭南大学专事文化研究的副教授。她说岭南的文化研究重视实践和介入社会，《坏孩子》就有这样的素质。这个纪录片拍摄了香港、澳门、日本札幌三地的少年感化院，导演在片中与问题少年做了深入的交流，问询其心境和梦想。它的剪辑方式很清新，比如把画面缩小，像大头贴一样自由粘贴在屏幕的一角，自由、烂漫，具有与题材相符的青春气息。它还时常把少年世界的流行元素加入进来，比如偶尔加进一些跟现实情境类似的电影片段，其中借用了大量周星驰电影的镜头。

这都不重要，重要的是她在片子里使用摄像机的方法。本片素材有些是导演本人拍的，有些是少年们的互拍，但最动人的是少年们自拍的，他们对着镜头倾诉自己的心事。其中一个男孩在讲述人生的一个重要场景时，总是无法顺利组织自己的语言，于是数次关机重来，反复六七次。这个本该废弃的素材被导演完整用在了作品里，它显示了一个孩子在整理自己的经验、进而组织自己生活意义的过程。拍摄到最后，一个日本女孩对导演说，自己开始有了笑的

能力。摄像机的存在让失足少年感觉到了自己的重要性，并在摄像机面前开始了思考自我与建立自我的过程。

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《坏孩子》（2010）

摄像机干预了他们的生活，修复了生活的碎片，使自我显得更加完整，它于是成了一个治疗的工具。这种做法在内地纪录片当中，相对来说是少见的。三个地方的孩子都没有碰过面，但是影像从一个地方被带到另外一个地方，游静因此变成了他们对话的中介。孩子们在监狱里头，觉得自己孤独：“这种孤立无援，其实是很有破坏性的……当他们看到在一个不同的地方，有一个人和我很像，他会觉得自己的生命还有意义，还有希望。”

游静的作品富有特色，它们有一种特殊的杂糅、拼贴和多媒体的风格，这让她的作品有一种独特的当代感。除了这个《坏孩子》，我还看过她的一个剧情片《好郁》（2002），此片是由香港艺术发展局资助的。我对于香港独立电影的生态很感兴趣，因为我们一般只熟悉香港主流电影，对独立这一块所知甚少。后来我了解到它跟内地独立电影情况不同，它的内涵在我看来也颇为含混不清。内地的独立电影经常有地下色彩，这一点无法回避，但是在香港，独立电影却经常获得政府的资助，香港艺术发展局有专项资金供独立电影人申请。

因此，香港独立电影之“

独立”

是相对什么而言的呢？我感觉它更多是相对于本埠的主流商业电影而言。香港主流电影受资本主义和市民阶层趣味牵制过多，我们在功夫片、黑帮片中看到了大量疯狂、飞扬的香港影像，这种影像提供给了我们一种知识，也遮蔽掉了另一种知识。关于被遮蔽的部分，香港独立电影能为我们提供吗？这些独立电影在商业性相对稀薄或者被主流电影表述遗漏的地方里存活，香港的独立电影有时候甚至成为某种片种或者题材，比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会“沦落”

为独立电影。这些作品在香港不具有巨大的商业潜力，因此独立电影承担了它。这样的划分就不似内地独立电影经常以意识形态来界定。当然，其中并非完全不具意识形态性，比如相对“另类”

的性别话语、同性恋话语都可能出现在香港的独立电影中。

二

香港主流电影充满了张狂躁动和男性暴力，视觉夸张，动作刺激。其实较早的香港本埠电影本来充满了阴柔美，当年的影片多是中下阶层消费的粤剧片，男人也由女子扮演。张彻等导演不满这种格局，于是在1963年提倡“阳刚电影”

。后来的功夫片、黑帮片等成为香港电影奇葩，好莱坞也来模仿学习，这种强势的阳刚电影对于塑造香港的性格和城市精神

方面，一定有巨大的推动力。其实香港电影在20世纪80年代至90年代对内地青年人的精神世界也具有一种不容小觑的塑造力量。强势的香港男性话语下，女性的存在感很稀薄，于是独立电影里有游静、罗卓瑶、麦婉欣等导演自觉以富有女性感触的作品来进行平衡。

《好郁》拍摄于1999年，是香港第一部女同志题材的剧情片。此片不仅是性别话语，它还强烈表达了对香港的一种负面评价。故事中出现了四位女同性恋者——中产阶级、卖肉者、为色情软件承担性角色的陈国产、卖电子产品和手机的女孩zero。中产阶级通过色情软件来消费陈国产，但街上碰面时却彼此不相识也无法交流；陈国产用金钱购买内地妹，对于追逐她且在现实中有所交集的zero却失去了亲近的能力。她们的生活压抑、枯燥、封闭，似乎丧失了意义。更有意思的是，zero的身边挂满了现代化通讯工具和电子产品，其实是和一群无家可归的人住在废弃的电影院里。

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