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历史精神的不坏肉身（第2页）

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《马路天使》（1937）

美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其（FrankBe）的影响，他拍过一部同名电影StreetAngel，这部影片似乎在1928年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，它取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了StreetAngel的运镜方式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。20世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述，StreetAngel即为一例，但中美“左倾”

色彩的电影又绝不相同。

《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。StreetAngel是“happyending”

，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定

这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可避免，暗示这一体制的失败，也暗暗为革命寻求合法性。

十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进行，观众以华裔长者居多。观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕。”

此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后，蔡楚生又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓刍狗般的命运，自己也差点丧命。他在1944年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”

。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这部电影元气饱满，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不

迫的气质。

蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官评价本片时，认为它很好地“配合了”

当时的政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”

这一概念范畴，但以政治光谱而言，又属于左翼电影。

本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原配正在做另两位情妇的用人！在张爱玲编剧的电影里，用人往往是不老实的，早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势，而左派电影里的用人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定的。

本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大

光明。从1932年起被明确的左翼叙事规则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方，那不再是某一类影片的内在结构，而是所有影片的结构。

哪怕在“十七年”

（1949—1966）的古装片《刘三姐》和唯一用外国人做主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”

为何唱歌有如此之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代表了穷人的观点。

“心想唱歌就唱歌，心想打渔就下河”

“唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年”

，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地！”

刘三姐回答他：“众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴

汗。”

这显然强调劳动者的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。

在更早的广西彩调剧里，劳动者并未反抗莫员外的土地所有权，只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许，故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值，认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有，无疑已经具有暴烈的革命性，但是在1960年，这一点还不够，因为本片仅仅用唱歌反抗，所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”

的批评。

劳动自豪、农民智力优越，秀才则毫无知识分子风度，头脑粗蠢，且是有产者的帮凶。这里对知识者的嘲讽已经非常极端，有人认为这已经是“文革”

的前奏，虽然它拍成于1960年的10月。知识分子绝少成为中国电影正面的主角，《早春二月》（1963）几乎是唯一的，但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影，在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊，但如那个时代的其他影片一样，概莫能外，其中也涉及同样的问题，且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者，是加拿大共产党员，但是他毕竟是科技知识分子，且来自北美的资本主义国家。

一部电影往往有戏剧冲突，不仅仅是电影吸引力的需要，冲突也是基本的社会事实，黑格

尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥是如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突的？他设计了一个国际主义者和地方之间的龃龉，尤其方大夫因为失误让士兵失去了一条腿，白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造，但后来他了解到方大夫曾经是放牛娃，为了革命艰苦学医，他也了解到无产阶级革命队伍的特殊性，于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性，对知识者加以改造，但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里，同样包含着一个改造知识分子的内在结构，这是五十年后的我观影时所始料未及的。

三

从以上四部影片中发现同一个叙事结构并非难事，自20世纪30年代初到80年代初，历经五十年，这一结构从初建到成熟，最终固化，失去了开放性与活力。在这一过程中，我们几乎难以从电影美学发展规律的角度去单独评价电影，美学自主领域的丧失如此彻底，是中国艺术史的悲痛，而仅就外在表征来看，旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽，它们变得单调和绝对，丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立，旧结构还在制约和塑造，不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决，都是要在旧框架中完成，换一个新的结构会使得账目混乱，失去了“复

仇”

的快感。

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